پنجاه قدم آخر
مریم سلطانی‌نسب
10 بازدید
فیلم سینمایی پنجاه قدم آخر ساخته کیومرث پوراحمد در سال ۱۳۹۲ است و سرگذشت واقعی یکی از نیروهای اطلاعات لشکر زرهی نجف اشرف (سپاه پاسداران) را در عملیات والفجر ۴ به تصویر کشیده است.
کارگردان و نویسنده کیومرث پوراحمد، تهیه‌کننده سعید سعدی، مشاور فیلمنامه حبیب احمدزاده، مدیر فیلمبرداری حسین جعفریان، عکاس امیرحسین شجاعی، تدوین واروژ کریم مسیحی، طراح صحنه و لباس عباس بلوندی، چهره‌پرداز خسرو ملکان، صدابردار محمد مختاری و بازیگران بابک حمیدیان، طناز طباطبایی، فرزین صابونی و... هستند.
این فیلم که محصول بنیاد سینمای انقلاب و دفاع مقدس است، در شانزدهمین جشنواره جشن خانه سینما نامزد دریافت جایزه بهترین جلوه‌های ویژه میدانی شد.
ماجرای فیلم درباره یک مهندس مخابرات نخبه به نام هرمز شکیبا (بابک حمیدیان) است که بر خلاف میل باطنی برای یک مأموریت اطلاعاتی سه روزه و کور کردن رادار دشمن به یک منطقه مین‌گذاری شده در خاک عراق می‌رود، اما با این که مأموریتش را با موفقیت انجام می‌دهد، گم می‌شود و سی روز با مرگ دست و پنجه نرم می‌کند تا بالاخره به کمکش می‌آیند.
فیلمنامه پنجاه قدم آخر تلاش می‌کند به واسطه انتخاب قهرمانی جدید از زاویه‌ای متفاوت به دفاع مقدس نگاه کند، اما از یک مؤلفه غافل مانده که مهم‌ترین نقطه ضعف آن است؛ آن هم حس و حال و دغدغه‌مندی نسبت به سوژه است. به گفته کارشناسان، فیلمنامه از نظر منطق داستانی، باورپذیری و ملموس کردن روابط، مناسبات و رویدادهایی که در جبهه رخ می‌دهد، با مشکلاتی روبروست. هرچند داستان الگویی آشنا در سینمای جهان دارد، اما آنچه می‌تواند آن را برای مخاطب ایرانی جذاب کند، بستر واقعی دفاع مقدس و پرداختن به قهرمانی است که در فیلم‌های جنگی ایرانی تازگی دارد؛ اما آنچه باعث شده این امتیازهای بالقوه اولیه در بسط و پرداخت تأثیرگذار و همراهی برانگیز نشوند، توجه نکردن به جزئیات، منطق داستانی، شخصیت‌پردازی و حتی جزئیات صحنه برای بازسازی آن دوره، روابط و مناسبات و حرکت بر مسیری از پیش تعیین شده و تکراری برای دراماتیزه کردن اتفاقات است.
برخی درباره ایراد فیلم گفته‌اند که در بازسازی فضای بمباران شهر و مردمانش، تنها شاهد رفتن برق و دل نگرانی هرمز و تماس با خانه از نانوایی و در نهایت ترس او از نبودن مادر در خانه هستیم که آن هم با آمدن مادر و حرف‌هایی که درباره بمبی که چند کوچه بالاتر افتاده می‌گوید، این تصویر در ابتدایی‌ترین شکل ممکن ترسیم می‌شود. علاوه بر آن در جزئیاتی که می‌توانست به باورپذیری شرایط دهه 60 کمک کند، ظرایفی از دست رفته که به حس و حال لحظه لطمه می‌زند. مثلاً وجود دستمال کاغذی‌های گلداری که هرمز زیر استکان‌های قهوه می‌گذارد، در آن زمان بعید به نظر می‌آید. پایان سکانس‌های معرفی اولیه نیز به کنشی عجیب و خاص از هرمز ختم می‌شود و سرش را در کیسه‌ای محبوس کرده و در آستانه خفگی قرار می‌گیرد؛ کنشی ناملموس که نمی‌تواند متناسب با استیصال و تردید شخصیت برای تصمیم مهمی باشد که می‌خواهد برای زندگی‌اش بگیرد؛ به همین دلیل نه تأثیرگذار است و نه اهمیت دارد.
این فضا وقتی ناملموس‌تر شده و از رئالیسم (واقع‌گرایی) جنگ _ که فیلم داعیه آن را دارد _ فاصله می‌گیرد، که روایت اکبر از پنجاه قدم آخر، که قرار است در ذهن هرمز نقش بسته و کدی برای ارتقا یا تحول شخصیت او شود تا برای مأموریت جان خود را به خطر بیندازد، به حکایت اسطوره‌ای همچون گذر از هفت‌خان و گذرگاه که مصداق بیرونی و منطقی ندارد، تبدیل می‌شود. ظاهراً تنها تأکیدی بر غیر زمینی بودن این آدم‌ها و اتفاقات است که آن هم به دلیل یک‌دست نبودن با لحن بقیه فیلم، ناکارآمد مانده است.
همان‌طور که بدون توجه به منطق داستانی، یک‌باره کاراکتر اکبر کاظمی به شکلی سؤال‌برانگیز حذف می‌شود و هرمز در کشاکش مرگ و زندگی، ندانسته یک عراقی را که قصد پناهنده شدن به ایران دارد، می‌کشد، آن هم چون زبان عربی نمی‌داند، اما عراقی در لحظه مرگ با او انگلیسی حرف می‌زند و هرمز را با عذاب وجدان تنها می‌گذارد.
منتقدان می‌گویند به مدد خط فرعی عاشقانه _ که به نظر می‌آید پررنگ‌ترین بخش فیلمنامه از نظر حسی و عاطفی باشد _ قرار است فضای خشن و مردانه جنگ تعدیل شده و هوایی تازه به قصه دمیده شود؛ در حالی که سیر منطقی و ملموسی در دل‌دادگی هرمز و هاوژین به چشم نمی‌خورد؛ دختر کردی که اولین روز آشنایی با هرمز بعد از درمان زخم پای او بی‌مقدمه می‌گوید "فعلاً تو اسیر منی" و به بهای به خطر افتادن جان خودش و پدربزرگش، هرمز را فراری می‌دهد تا دیدار بعدی آن‌ها به قیامت بیفتد. پس از این، همین خط دراماتیک نیز کم‌رنگ می‌شود و بخش عمده‌ای از فیلمنامه به تنهایی‌های هرمز می‌پردازد که به دلیل کمبود درام و رکود داستان، به خلق موقعیت‌های ناملموس منجر شده است؛ موقعیتی مثل رقص هرمز در میان رودخانه و گلوله‌باران دشمن، مواجهه با جسد هاوژین و در نهایت سررسیدن اکبر.
تحلیل‌گران می‌گویند بخش پایانی فیلمنامه که سرانجام اکبر و هرمز را در زمان حال و در دوره پیری به تصویر می‌کشد، از علامت سؤال‌های پر رنگی است که جز بستن نهایت قصه به شکلی مکانیکی، بی‌حس‌وحال و بدون ظرافت و هوشمندی، کارکرد دیگری ندارد.[1]
گفته می‌شود فیلم همان‌طور که از نامش پیداست، قرار بوده درباره عملیات شناسایی ناقص یک رزمنده باشد که موجب کشته شدن هم‌رزمانش می‌شود، اما این مسئله فقط چند دقیقه از فیلم را شامل شده و باقی فیلم در مورد چند موضوع پراکنده است که خود جداگانه می‌تواند موضوع چند فیلم باشد. استفاده از سگ نیز در جبهه‌ها متداول نبوده و بعدها در زلزله از این روش استفاده شده، اما فیلمنامه‌نویسان بدون توجه به باورپذیری این موضوع در فرهنگ ایران و جنگ تحمیلی چنین عنصری را با حرکت آهسته چنان با تأکید در فیلم آورده‌اند که جای تعجب دارد. این جا قهرمان فیلم عوض می‌شود و آن سگ، قهرمان جدید فیلم می‌شود که کاملاً ایده‌ای کارتونی است. یا وجود چند تیله در وسط جنگ در دستان سرباز عراقی، قرار است نشانه چه باشد؟ این کمبود و ضعف ایده است که می‌خواهد با چند تیله، دوران کودکی را در دل جنگ زنده کند.[2]
تحلیل‌گران می‌گویند یکی از مشکلات فیلم‌های جنگی صلح‌گرا، در بازنمایی وجوه انسانی آدم‌های جنگ است. تأکید بیش از حد فیلم بر ساده بودن فرمانده جنگ در پنجاه قدم آخر، مصداقی از این معناست که یک‌دستی لحن اثر را مخدوش می‌کند و حتی منجر به ایجاد دافعه در مخاطب و در واقع نقض غرض می‌شود. ظرافتی در این شکل از روایت وجود دارد که اگر دست‌کم گرفته شود، یک ایده خوب را هدر می‌دهد. حتی گاه وجود یک عنصر اضافه دراماتیک می‌تواند منطق داستانی را مخدوش کند و به بی‌راهه ببرد. شخصیت هاوژین، دختر کردی که شاید می‌توانست تجربه عاشقانه‌‌ای برای هرمز رقم بزند، با منطق درونی قصه چفت و بست نشده و به حال خود رها می‌شود. انگار فیلم از قسمت‌های وصله‌شده‌ای تشکیل شده که در نهایت به کلی واحد و یگانه بدل نمی‌شود. حتی نمی‌توان آن را یک آبزورد ( نوعی استدلال منطقی) جنگی هم قلمداد کرد، به همین دلیل رقص هرمز و حرکات سماع‌گونه‌اش، به جای این که به شیدایی تعبیر شود، همچون سیزده به در در میدان جنگ می‌ماند. در این دگردیسی می‌توان شتاب‌زدگی و بی‌حوصلگی فیلمساز را در رهاشدگی نیمه دوم فیلم احساس کرد.[3]
[1] . ماهنامه فیلم‌نگار، ش 139، تیر 1393، ص 50 و51.
[2] . ماهنامه صنعت سینما، ش 143، خرداد 1393، ص 33.
[3]. ماهنامه فیلم‌نگار، همان، ص 53.
