آثار
اَوینار (عاشق)
مریم سلطانی‌نسب
9 دورہ
فیلم سینمایی اَوینار ساخته شهرام اسدی در سال ۱۳۷۰ است و حملات شیمیایی عراق به حلبچه و آواره شدن مردم از خانه و کاشانه‌شان و مهاجرتشان به سمت ایران را روایت می‌کند.
کارگردان شهرام اسدی، نویسنده انسیه شاه‌حسینی و شهرام اسدی، تهیه‌کننده علی‌اصغر احدی، موسیقی مجید انتظامی، فیلم‌بردار مازیار پرتو، تدوین روح‌الله امامی، مدیر تولید یوسف صمدزاده، ساخت ماکت‌ها عبدالحمید قدیریان، صدابردار احمد کلانتری، سرپرست گویندگان ژرژ پطروسی و بازیگران پرویز پورحسینی، حسین پناهی، مهدی فتحی، آزیتا حاجیان، حمید طاعتی و ... هستند.
این فیلم ۱۰۱دقیقه‌ای محصول سازمان سینمایی هشتادوچهار ارومیه است که در دهمین جشنواره فیلم فجر نامزد دریافت سیمرغ بلورین نقش اول مرد و برنده دیپلم افتخار بهترین فیلمنامه و برای بهترین چهره‌پردازی شایسته تقدیر شناخته شد.
زرگری که در اثر بمباران شیمیایی حلبچه نابینا شده، یک راهنما (تیوای بشیر) اجیر می‌کند تا او و صندوقچه جواهراتش را به یک کشور همجوار برساند. در راه، یک زن، یک بچه، یک کشاورز، یک معلم، یک سنگتراش و زنش، یک چوپان و یک دانشجوی نقاش که بینایی‌شان آسیب دیده به او می پیوندند و سفری پر ماجرا آغاز می شود.[1]
کارشناسان می‌گویند "اَوینار" به عنوان نخستین فیلم به نمایش درآمده شهرام اسدی یادآور دو رویداد برجسته در سینما و زندگی مردم ماست. مسئله اول به پدیده‌ای موسوم به "عرفان گرایی" یا حتی "عرفان‌زدگی" در سینما مربوط می‌شود. این پدیده بر اثر تداوم و تکرار ناشیانه آن توسط فیلمسازان در حال حاضر به آفتی تبدیل شده و در سینمای ما ریشه دوانده است، اما مهم‌تر از این، نکوهش این نوع سینما است، که به تدریج به صورت کلیشه در بسیاری از نقدها و تحلیل‌های سینمایی تکرار می‌شود.
تحلیل‌گران می‌گویند حادثه دوم، بمباران شیمیایی حلبچه توسط مزدوارن بعثی است. "اَوینار" دومین فیلمی است که مضمون خود را از این فاجعه اقتباس کرده است. البته "اوینار" در هر دو مورد (مخصوصاً در مورد دوم) پذیرفتنی است. در اثر این تهاجم، عده زیادی بینایی خود را از دست دادند. فیلمساز چند نفر از این قربانیان را برای رسیدن به "ارض موعود" همراهی می‌کند. داستان فیلم شرح یک "سفر" است؛ سفر انسان با همتاهایش، انسان با آمال و آرزوهایش، انسان با رنج و سختی‌هایش و بالاخره انسان با تنهایی و صعود و تکاملش. همین قضیه سفر که شباهتی سمبلیک با سفر انسان از این جهان به جهان باقی دارد، می‌توانست محملی برای چنین تطبیقی باشد. یعنی به طریقی بتوان فیلم را با زندگی این انسان‌ها تطبیق داد، به صورتی که هر یک از این توقفگاه‌هایی که شخصیت‌ها در آن توقف می‌کنند (بیابان، دهکده و...) تداعی منزلی از منزلگاه‌های انسان باشد. در آن صورت دهکده‌ای که در انتهای فیلم مشاهده می‌شود به شکل نورانی‌اش می‌توانست نمادی از مقصد انسان (حرکت از ظلمات به سوی نور) باشد.
به گفته منتقدان اَوینار با وجود برخی کاستی‌ها، ویژگی‌هایی خوبی دارد. فیلمساز گروهی انسان معمولی را که توان خارق‌العاده‌ای نسبت به سایر همنوعانشان ندارند و حتی چشم ظاهر خویش را نیز از دست داده‌اند، گرد هم می آورد تا آن عده را که شایستگی دارند، به مقصد خویش برساند. در اوینار هریک از کاراکترها افرادی معمولی‌اند که از متن جامعه برخاسته‌اند. شخصیت‌ها شعار نمی‌دهند. این است که در پایان فیلم وقتی "شوان" خواسته "اوینار" را اجابت کرده و سیب سرخی به او می‌دهد، کرامت او را می پذیریم، اما حضور آن مرد (مهدی فتحی) که در آن ارتفاع دورافتاده منزل کرده، با سایر رویدادهای واقع‌گرایانه فیلم هماهنگ نیست.[2]
گفته می‌شود کشمکش‌ها در "اوینار" کلاً به دو بخش تقسیم می‌شوند، یا برونی‌اند مانند اختلاف زرگر با گروه یا درونی‌اند، همچون کشمکش درونی "زازا"، دانشجوی رشته نقاشی. آنچه قابل توجه است درگیری‌های درونی است و بیشترین نمود آن در رفتار و افعال شخصیت‌هاست و همین مسئله اصل درگیری را در فیلم "اوینار" ضعیف و کمرنگ کرده است. مثلاً منطق درام در مورد "زازا" دانشجوی نقاشی، حکم می‌کند که اندیشه گرفتن انتقام پدر، به شکل عینی در رفتار و شخصیت او تجسم یابد، اما این مهم اتفاق نمی‌افتد و ما از اعمال "زازا" چنین موضوعی دریافت نمی‌کنیم. بحث بر سر چگونگی خلاقیت و استفاده از موقعیت‌ها برای پرداختن به شخصیت‌هاست. فیلم هنگام وارد کردن یک شخصیت بیشترین زمان را صرف معرفی می‌کند و سپس شخصیت‌هایش را در چارچوب‌های کلیشه‌ای یا پرداخت‌های سطحی، تا فرا رسیدن لحظه مرگشان رها می‌کند. صحنه بازگشت به گذشته‌ای که "زازا" را معرفی می‌کند یا حرف‌های رشید احمد کارمند ثبت احوال در بیابان از این نمونه‌اند.[3]
برخی گفته‌اند اوینار طوری شروع می‌شود که آدم احساس می‌کند دارد یک فیلم صریح و روشن و سرراست درباره یک واقعه سیاسی اجتماعی می‌بیند. تصاویر به وضوح بیانگر عمق یک فاجعه درباره موضوع جنگ و بمباران شیمیایی حلبچه است و فیلمساز توانایی‌اش را به نحو مطلوبی در بازسازی صحنه‌های مهاجرت دسته‌جمعی در کوهستان‌ها به نمایش می‌گذارد. استفاده از نماهای باز با چشم‌اندازی از خیل عظیم آوارگان در پیچ و خم مسیرهای صعب‌العبور و فضایی با حس و حال واقع‌گرایانه و حتی مستندگونه، به حد تأثیرگذاری در تجسم واقعه و القای موقعیت آدم‌های ماجرا موفق است، اما این انسجام و ظرافت در ترکیب تصاویر چندان دوام ندارد. خیلی زود ورق برمی‌گردد و حرف و حدیث دیگری آغاز می‌شود و فیلم و فیلمنامه و فیلمساز به دامن شعار دادن می‌افتند و مضمون آشنای "این ره که تو می‌روی به ترکستان است" جای همه حرف‌ها را می‌گیرد و ما هم به تبع آن فراموش می‌کنیم که چه چیزی می‌دیدیم و بلاتکلیف تا پایان فیلم با آدم‌های عجیب و حرف‌های عجیب‌ترشان بمباران عصبی می‌شویم. یک قاطرچی آزمند، یک زرگر زراندوز، یک مادر داغ‌دیده، یک کارمند بذله‌گو، یک جوان احساساتی، یک دانشجوی عکاس و چند آدم فرعی که بیشترشان بر اثر بمباران شیمیایی نابینا شده‌اند، تیپ‌هایی هستند که خطوط اصلی درام فیلم بر اساس خلق و خو و موقعیت و روابط آنها شکل می‌گیرد، اما قرار نیست این درام، نمایشی همتای زندگی واقعی بر اساس یک رخداد واقعی را تصویر کند. بلکه بر خلاف صحنه‌های واقع‌گرایانه‌ای که در ابتدای فیلم می‌بینیم و موضوع مستند سیاسی که دستمایه فیلمساز است، این آدم‌ها باید به طرز نمادینی نمایشگر معنای "حضور انسان در عرصه مرگ‌بار حیات آدمی باشند" و تکاپویشان در مرز مرگ و زندگی تمثیلی از تلاش مذبوحانه بشر برای رسیدن به رستگاری دنیوی تلقی شود. به همین دلیل بیش از آنکه فیلمساز به ترسیم هویت انسانی آنها و کاوش در روحیاتشان بپردازد و دلایلی عاطفی/ روانی، برای توجیه رفتارشان بیابد، بی‌دلیل از تماشاگر می‌خواهد این موجودات نگون‌بخت را آنچنان که خود را می‌نمایانند بپذیرد و کردار تناقض‌آمیزشان را باور کند، که این باورکردنی نیست. یعنی فیلم منطقی برای باور آنچه به تصویر می‌کشد، ارائه نمی‌دهد. اینکه یک عده آدم جلوی دوربین به چپ و راست بروند و هر وقت دلشان خواست درباره هرچیزی لازم دیدند حرف بزنند، خودشان را معرفی کنند، از تاریخچه زندگی‌شان و رؤیاها و کابوس‌هایشان بگویند، درد دل‌هایشان را به زبان بیاورند و در آخر کار هم وقتی حرف‌هایشان تمام شد یک جوری کلکشان کنده شود و از مدار داستان خارج شوند، آن هم طوری که تماشاگر نتواند به درستی به یاد بیاورد که "کی"، "کجا" و "چرا" کشته شد؛ جای حرف دارد. البته در سینما هیچ چیز ناممکن نیست، اما همین ممکن جلوه دادن ناممکن‌ها قاعده و اصولی دارد و منطق دراماتیک می‌خواهد که فیلم اوینار فاقد آن است. وقتی قرار است برای تجسم وهم و خیال ساده‌انگارانه یک کودک، صحنه‌ای را ببینیم که در آن یک سیب سرخ خیالی واقعیت عینی پیدا کند و احیاناً شکم گرسنه‌ای را از عزا دربیاورد، باید یک مقدمه و مؤخره‌ای در کار باشد که این صحنه و نمونه‌های مشابهش ضرورت نمایشی خود را به اثبات برسانند. یا در صحنه‌ای دیگر که شاهد "وجد و حال" عارفانه جوان نی‌نواز (ایرج نوذری) و پیرمرد دف‌زن (مهدی فتحی) هستیم، دوران نامعقول این دو آدم با صدای ناموزون سازهایشان حاصلی جز سرگیجه به همراه ندارد.
کارشناسان می‌گویند طرح قصه و شیوه روایت آن با پراکنده‌گویی و حشو و زوائد درآمیخته است. درک این نکته که این همه آدم جوراجور با حضور و غیبت ناگهانی‌شان چه نقشی در پیشبرد سیر ماجرا دارند، مشکل است؛ به خصوص که هویت و سرنوشت مبهم و نامعلومشان نه تنها تأثیری ماندگار در ذهن و عاطفه تماشاگر باقی نمی‌گذارد، بلکه وجودشان بیشتر در حد عنصر مزاحمی است که به ابهام و پیچیدگی رو به تزاید فیلم دامن می‌زنند و حتی ایجاد رابطه بین آدم‌های اصیل‌تر را به مخاطبان فیلم دشوارتر می‌کنند. در میان این جمع اضداد، تیپ آدمی به اسم رشید احمد (حسین پناهی) بیش از همه جلب توجه می‌کند. این موجود با ظاهری غلط‌انداز، ترکیبی کاریکاتورگونه دارد و با ظاهر مضحک و حرف‌های دوپهلویش اسباب خنده تماشاگر را فراهم می‌کند و با اینکه در چارچوب ماجرا یک شخصیت فرعی است، اما به دلیل موقعیت کمیکش به تدریج جایگاه اصلی را در "دایره درام" به خود اختصاص می‌دهد و بدین ترتیب با اینکه فیلم در ابتدای کار لحن یک مرثیه غمبار درباره آوارگان جنگ‌زده حلبچه را دارد، به لطف حضور فعال رشید احمد با آن کفش‌های لنگه به لنگه و رادیو ضبط بی‌باتری و کلاه خود و کت و کراواتش به یک مضحکه تمام‌عیار تبدیل می‌شود و اتفاقاً فیلمساز در ایجاد لحظه‌های کمیک (با بازی خوب این بازیگر) از قسمت‌های دیگر فیلم موفق‌تر است. بخش عمده ضعف و نارسایی فیلم به آشفتگی فیلمنامه مربوط می‌شود که نه تنها در شیوه روایت و پرورش شخصیت‌های ماجرا دچار سردرگمی است، بلکه در گفتارنویسی هم به عارضه سخن‌پراکنی فلسفی گرفتار شده است. جمله‌هایی که از دهان آدم‌های مختلف بیرون می‌آید هر کدام به گونه‌ای شنونده را به فکر فرو می‌برد که: «خب یعنی چه؟» مثلاً در ابتدای فیلم از پیرزنی می‌شنویم: «آدمیزاد از وقتی به دنیا میاد مرده حساب میشه» یا در جایی دیگر رشید احمد برای معرفی خودش می‌گوید: «مردم حضورشون در دفتر دنیا ثبت نمیشه مگر اینکه رشید احمد را دیده باشند». این جور حرف زدن نه تنها منظور گوینده را به تماشاگر نمی‌فهماند، بلکه او را از درک روحیه و ذهنیت آدم‌ها نیز باز می‌دارد. به هرحال حاصل این گفتارنویسی، پندار نادرستی است که از کردار شخصیت‌های فیلم در ذهن ایجاد می‌شود.[4]
[1] . ماهنامه فرهنگ و سینما، ش 14، سال دوم، اسفند 1370، ص 20.
[2] . همان، ش 17، خرداد 1371، ص 40 و41.
[3] . همان، ص 41 و51.
[4] . ماهنامه سینمایی فیلم، ش 124، خرداد 1371، ص 78 و 79.
