آثار
زخم شانه حوا
مریم سلطانی‌نسب
27 Views
فیلم سینمایی زخم شانه حوا ساخته حسین قناعت در سال ۱۳۸۶ است و روایتگر حماسه‌سازی، اسطوره‌پروری و در عین حال زخم‌های پیدا و پنهان مادران ایران زمین در هشت سال دفاع مقدس است.
کارگردان و نویسنده حسین قناعت، تهیه‌کننده حسن کلامی، فیلمبردار حسن کریمی، مدیر تولید محمدعلی محمودی، طراح صحنه و لباس محمداسماعیل معصومی، طراح چهره‌پردازی فرید کشن‌فلاح، صدابردار احمد صالحی، صداگذاری و میکس آرش قاسمی، جلوه‌های ویژه اصغر پورهاجریان و بازیگران آهو خردمند، حسین عابدینی، زهیر یاری، سلیمه رنگزن، هومن سیدی، مینا ساداتی، نسرین نصرتی، محمدهادی دیباجی، آسیه ضیایی، مالک سراج و ... هستند.
این فیلم ۹۰ دقیقه‌ای محصول سازمان سینمایی سوره است که در سال 1386 به نمایش عموم درآمد.
زنی در شمال کشور زندگی می‌کند. فرزند او دو سال پیش شهید شده و عروسش (روجا) بعد از دو سال تصمیم دارد با فردی به نام محمود ازدواج کند. شب عروسی به مادر خبر می‌رسد پیکری که دو سال پیش به خاک سپرده شده متعلق به فرد دیگری است و به احتمال زیاد فرزند او زنده است. او بعد از شنیدن این خبر جستجو را آغاز می‌کند و در اولین اقدام به جبهه می‌رود تا از آنجا وارد عراق شود و فرزندش را بیابد. روجا به همراه برادرش با اطلاع از این که عراق برخی اسرای معلول را آزاد می‌کند متوجه می‌شوند نام حسین حسینی هم در فهرست این افراد وجود دارد. آنها به طرف مرز می‌روند تا حسین را تحویل بگیرند. در عین حال ننه‌حسین را پیدا می‌کنند و خبر بازگشت حسین را به او می‌رسانند. از طرفی محمود با تعقیب ننه‌حسین قصد دارد حسین را پیدا کند و بکشد. در پایان در یک نقطه تلاقی، این چند نفر در مسیر هم قرار می‌گیرند.
گفته می‌شود روایت سویه عاطفی - اخلاقی جنگ در بستر قصه‌ای که پیامدهای آن را در مناسبات انسانی به تصویر بکشد اگر چه واجد عناصر جذاب نمایشی است، اما چگونگی این روایت و ترسیم موقعیت نمایشی آن بیش از ماهیت خود قصه برای یک اثر سینمایی اهمیت دارد. گویی این شمایل تازه از سینمای جنگ به یک روش هنری تبدیل شده و اینک شاهد فیلم‌هایی با داستان‌های مشابه هستیم که گاه با زبانی دوپهلو و پارادوکسیکال به بازنمایی مفاهیم متناقضی از مفهوم جنگ می‌پردازد که در درون خود، مفاهیم یا دست کم شعارهای ضدجنگ را هم می‌پروراند. فیلم‌هایی از جنس زخم شانه حوا، مبتنی بر مدحی شبیه به ذم، قصد دارد ضمن نقد پیامدهای جنگ به دفاع از موجودیت آن بپردازد. کانون این نقد آسیب‌های عاطفی است که به نهاد خانواده اصابت می‌کند. روایتی به ظاهر ضدجنگ با لحنی انتقادی و اعتراضی که به دفاع ایدئولوژیک یا اخلاق‌مدارانه از آدم‌های جنگ می‌پردازد تا به واسطه کنتراست مفهومی در روایت، تأویلی منطقی‌تر و تصویری جذاب‌تر از این اتفاق به دست دهد، اما مشکل زخم شانه حوا این است که هم در روایت خود دچار دوپارگی و تناقض است و هم شخصیت‌پردازی‌اش، شعاری از کار درمی‌آید. ضمن این که قصه فیلم تازه و بکر نیست.
منتقدان می‌گویند زخم شانه حوا در واقع تأثیر جنگ را نه بر نابودی جسم آدمی که بر هویت و موقعیت اجتماعی و بیرونی انسان‌هایی روایت می‌کند که نسبتی با جنگ داشته‌اند. در واقع فقط تأثیرهای مخرب جنگ را بر مادران و زنان به تصویر می‌کشد. در زخم شانه حوا تکلیف قصه با قهرمان اصلی داستان معلوم نیست و زاویه دید مشخصی ندارد؛ یعنی معلوم نیست این داستان با محوریت موقعیت کدام شخصیت- روجا، محمود یا ننه‌حسین- روایت می‌شود. به ویژه این که این موقعیت از نگاه محمود و ننه‌حسین تأویل‌های متفاوتی پیدا می‌کند و از منظر روجا نیز یک تقدیر جبری به نظر می‌رسد. محمود و ننه‌حسین اگرچه دو واکنش متضاد درپیش می‌گیرند، اما تقریباً موقعیت هم‌سانی دارند، به این معنی که هر دو تلاش می‌کنند به جنگ با تقدیر محتوم خویش برخیزند. فقط روجا است که ناخودآگاهانه به تقدیر تن می‌دهد و اعتراضی ندارد. البته شخصیت روجا در نسبت با این اتفاق، فاقد منطق روان‌شناختی و سرشار از تناقض‌های اخلاقی است. اساساً فیلم با پایان خود نوعی بلاتکلیفی در نسبت شخصیت‌های قصه با هم ترسیم می‌کند که نه با شیوه روایت و نه با نظام معنایی فیلم تناسبی ندارد. این نقد روان‌شناسانه را در مورد شخصیت و موقعیت محمود هم می‌توان تسری داد. یعنی در لابه لای قصه تأکید می‌شود که او از یک مشکل روحی روانی رنج می‌برد و حتی مدتی هم به این دلیل بستری بوده، در حالی که بر رفتارهای عصبی و معترضانه او نسبت به زندگی و آینده‌اش همین یک دلیل کافی بود که او دقیقاً در روز عروسی‌اش همسر مورد علاقه‌اش را از دست داده و نمی‌تواند به او برسد.
تحلیل‌گران می‌گویند هدف اصلی فیلم نمایش موقعیت دشوار مادرانی است که به واسطه جنگ، فرزندان خود را از دست داده‌اند و در واقع ادای دینی به مادران شهیدان یا مفقودان است، اما روایت این مقام و موقعیت آن‌قدر دم دستی است که نه جذابیت نمایشی دارد و نه حتی بر مخاطب تأثیری احساسی عاطفی می‌گذارد. تمهیدهای ساده‌انگارانه برای حضور ننه‌حسین در جبهه و به ویژه رویارویی او با یک مادر عراقی در نیزارهایی وسط میدان جنگ که او نیز به دنبال فرزند اسیرش است اوج این گل‌درشتی است. این وضعیت البته در کلیت قصه، شخصیت‌پردازی، شیوه روایت و پایان‌بندی فیلم هم تعمیم یافته و در سطح باقی می‌ماند. پایانی که معلوم نیست سرنوشت محمود و روجا چه می‌شود. چه نسبتی بین روجا و حسین شکل می‌گیرد و چرا گره‌ای که بنیاد اصلی قصه را شکل داده به حال خود رها می‌شود. ایده مرکزی فیلم واجد قابلیت‌های نمایشی و تعلیق‌آفرینی‌های متعددی است که به دلیل فقدان روایتی دل‌چسب و شخصیت‌پردازی ضعیف و حفره‌های مختلف دراماتیک، هدر می‌رود.[1]
البته برخی کارشناسان معتقدند زخم شانه حوا می‌کوشد داستان خود را ساده، روان و بی‌پیرایه تعریف کند و همین سبب می‌شود کلیت داستانی‌اش اگر نگوییم به دل می‌نشیند، حداقل این است که برای مخاطب قابل قبول است. تم جست‌و‌جو در قالب سفر قهرمان، الگویی است که فیلمنامه بر آن تکیه کرده و می‌کوشد از قاعده‌های روایی و مؤلفه‌های تثبیت شده ژانر جاده‌ای و درام ایستگاهی پیروی کند. به نظر می‌رسد کهنگی بزرگترین بلای فیلمنامه زخم شانه حوا است. باید پذیرفت مخاطب امروزی که برهه‌های گوناگونی را در سینمای دو سه دهه اخیر ایران از سر گذرانده، دوست دارد اگر فیلمی را در گونه جنگی می‌بیند یا آن فیلم حرفی تازه برای گفتن داشته باشد یا این که اگر آدم‌هایی را به عنوان شخصیت‌هایی از زمان جنگ خلق می‌کند، مخاطب بتواند ما به ازای آنها را در جامعه امروزی ببیند یا اینکه با گوشه‌ای تازه و ناگفته از شرایط کنونی آن آدم‌ها آشنا شود. باید گفت خط قصه اصلی فیلمنامه با آن که جذابیت‌های اولیه را برای پیگیری دارد، اما اوج و فرود چشمگیر و چندانی در خود جای نداده و اگر هم نویسنده کوشیده موقعیت‌ها و رویدادهایی تازه یا جذاب بیافریند، آنها را به حال خود رها کرده است؛ مانند موقعیت سرگردانی ننه‌حسین و محمود در منطقه جنگی که به سکانسی بی‌حس‌وحال و بی کارکرد تبدیل شده است؛ یا صحنه پنهان شدن ننه‌حسین در نیزارها که می‌توانست با تعلیق بیشتری همراه باشد، چه؛ در شکل کنونی بیشتر در خدمت نمایاندن تم «تقدیر» در پایان قصه است. ایرادهای روایی فیلمنامه هم از جایی بیشتر به چشم می‌آید که ننه‌حسین به دزفول و سپس به خط مقدم می‌رود. ریتم داستان در این فصل که به نقطه عطف دوم نزدیک می‌شود، باید افزایشی محسوس بیابد، اما برعکس داستان بیشتر درجا می‌زند و با تمرکز بر صحنه‌هایی بی‌کارکرد، دچار سکته‌های روایی می‌شود.[2]
[1] . ماهنامه فیلم، سال بیست و هشتم، ش 417، آبان 1389، ص 108 و 109.
[2] . ماهنامه فیلم‌نامه‌نویسی فیلم‌نگار، سال نهم، ش 97، آبان 1389، ص 17 و 18.
